Modern tasarımın en bilinen ilkesi tek bir cümleye sığar. Biçim işlevi izler. Louis Sullivan'ın 1896 tarihli bir denemesinde formüle ettiği bu ilke, zamanla sloganın ötesine geçip bir ahlak kuralı hâline geldi; iyi nesne artık biçimini kendi işlevinden türeten, üstüne gereksiz hiçbir şey eklemeyen nesneydi. Bu anlayış süslemeyi bir tür yalan, işlevsel sadeliği ise bir tür dürüstlük sayar. Ne var ki Klaus Krippendorff'un yarım yüzyıl sonra geliştirdiği ürün semantiği (product semantics), bu dürüstlüğün kendisinin de bir anlam, hatta bir üslup olduğunu öne sürer. Sullivan'ın işlevden arta kalan diye gördüğü şey, Krippendorff'ta tasarımın ana konusuna dönüşür.
Sullivan'da biçimin dürüstlüğü
Sullivan'ın cümlesinin tam hâli, onu bir tasarım kuralından çok bir doğa yasası gibi sunar. Bütün organik ve inorganik şeylerde, der Sullivan, biçim daima işlevi izler. Kartalın kanadı da açan bir çiçek de akan derenin oyduğu yatak da yaptığı işten doğar. Sullivan bu yasayı, on dokuzuncu yüzyılın sonunda ortaya çıkan yeni bir soruna, gökdelene uygular. Çelik iskeletin mümkün kıldığı bu yüksek yapı, geçmişin hiçbir üslubuna benzemiyordu; onu bir Yunan tapınağı ya da Rönesans sarayı gibi giydirmek sahtelik olurdu. Gökdelen, Sullivan'ın gözünde, ne ise onu dürüstçe göstermeliydi; yükselen bir şeydi, yükselen görünmeliydi.
İlkenin kökü çok daha eski bir tartışmaya uzanır. Romalı mimar Vitruvius, iki bin yıl önce iyi yapının üç niteliğini sıralamıştı; yapı sağlam, yararlı ve güzel olmalıydı. Bu üç nitelik yüzyıllar boyunca birbirinden ayrı düşünüldü; güzellik çoğu zaman yapının üzerine sonradan eklenen bir bezeme katmanı sayıldı. Sullivan'ın yaptığı, güzelliği yararlılığın içinden çıkarmaktı. İşlevini doğru ifade eden yapı ona göre zaten güzeldi; güzellik ayrı bir giysi sayılamazdı, çünkü doğru biçimin ta kendisiydi. "Biçim işlevi izler" bu yüzden bir biçim kuralı olduğu kadar örtük bir güzellik kuramıdır da.
Buradan bir ahlak da çıkar. Bir biçim, işlevini dışa vurduğu ölçüde dürüsttür; işleviyle ilgisi olmayan, yüzeye sonradan yapıştırılmış süsleme ise bir aldatmacadır. Yine de Sullivan çoğu zaman yanlış anılır. Süslemeye tümden düşman değildi; kendi yapıları zengin, akışkan bezemelerle doludur. Süslemenin kendisiyle bir alıp veremediği yoktu; kötü bulduğu, yapının organik bütününden kopmuş, dışarıdan dayatılmış süslemeydi. Süsleme de tıpkı işlev gibi yapının iç mantığından doğmalıydı. Sullivan'ın ilkesi, bu incelik hesaba katıldığında bile, biçimden hep aynı şeyi, yani nesnenin iç gerçeğini ele vermesini ister.
Krippendorff'ta anlam üretimi olarak tasarım
Krippendorff bu meseleye tam karşıdan bakar. 1980'lerde Reinhart Butter ile birlikte geliştirdiği ürün semantiği, nesnelerin biçimleri aracılığıyla taşıdığı sembolik ve kültürel anlamları inceleyen bir alandır. 1989 tarihli bir metninde bunu bir ilkeye bağlar ve tasarımı şeylere anlam vermek (design is making sense of things) olarak tanımlar. Krippendorff'a bakılırsa bir nesneyle karşılaşan kişi önce onun işlevini hesaplamaz; nesnenin ne olduğunu, nasıl tutulup kullanılacağını, neye benzediğini anlamaya, yani onu okumaya çalışır. Nesne bu yüzden bir metne benzer; biçimi, kullanıcısına durmadan bir şeyler söyler.
Anlam derken Krippendorff salt çağrışımı ya da süsü kastetmez; kullanımın kendisini mümkün kılan şeyi kasteder. Bir düğmenin basılabilir, bir kolun çevrilebilir görünmesi, o nesnenin işlevini değil, işlevine dair anlamı taşır. İşlev, nesnenin içinde olup biten fiziksel bir olaydır; ama o işlevin kullanıcıya görünür ve anlaşılır olması bir anlam meselesidir. Krippendorff'un semantik dönüş (semantic turn) adını verdiği şey, tasarımın merkezine işlev yerine işlevin ve nesnenin kullanıcı için taşıdığı anlamı koymaktır. Böylece işlevsellik anlamın bir parçası hâline gelir; onun yerine geçen bir şey olmaktan çıkar.
Krippendorff için bir nesnenin tek bir doğru anlamı yoktur; anlam, nesnenin kullanıldığı bağlamda, bir kültürün içinde belirir. Bu durum tasarımcıdan yeni bir beceri ister. Tasarımcı kendi anladığıyla yetinemez; kullanıcının nasıl anlayacağını öngörmek zorundadır. Krippendorff buna ikinci-derece anlama (second-order understanding) der; tasarımcı, başkalarının anlamasını anlamakla yükümlüdür. Bir nesnenin işe yaraması bile bu çerçevede yeniden tanımlanır; nesnenin işlevini yerine getirebilmesi, o işlevin anlamının kullanıcı tarafından doğru kurulabilmesine bağlıdır.
Anlamın sökülemezliği
Sullivan süslemeyi söküp atarken anlamı da söktüğünü sanıyordu; geriye yalnızca saf, çıplak işlevin kalacağını düşünüyordu. Oysa Krippendorff'un yaklaşımı anlamın sökülemediğini gösterir. Süslemeden arındırılmış, yalın, dürüst bir biçim de anlamdan kurtulamaz; sadece başka bir şey söyler. Böyle bir biçim artık dürüstlüğü, sadeliği, çağdaşlığı, mühendislik aklını ve malzemenin namusunu imler. İşlevsel sadelik de bir üsluptur ve kendini üslubun yokluğu gibi sunduğu için en güçlü üsluplardan biridir.
İki yaklaşım arasındaki bağ ise daha incedir. Sullivan biçimden, nesnenin iç gerçeğini ele vermesini istiyordu. Gelgelelim bir biçimin işlevini ele vermesi, açığa vurması, zaten bir anlam işidir; biçimin, işlevini kullanıcıya anlatması demektir. Sullivan bu açıdan, farkında olmadan, Krippendorff'un alanında çalışıyordu. "Biçim işlevi izler" cümlesi, "biçim anlamı izler"in karşıtından çok onun özel bir hâli gibi okunabilir; tasarımcının seçtiği anlamın "dürüst işlevsellik" olduğu durumdur bu. Modernist nesnenin yalınlığı da suskun sayılmaz, çok şey söyler; ama söylediği şey, hiçbir şey söylemiyormuş gibi durmaktır.
Bu okuma, tasarımdaki sadelik tartışmasının zeminini kaydırır. Bir nesneyi yalınlaştıran tasarımcı onu anlamdan arındırmış olmaz; ona yalınlık anlamını yüklemiş olur. Tasarımcının önündeki soru bu yüzden biçimin işlevi mi yoksa anlamı mı izlemesi gerektiği değildir; çünkü her biçim, ister istemez, bir anlam taşır. Geriye, o anlamın bilerek mi yoksa farkında olmadan mı seçildiği sorusu kalır.